Jack Garofalo (1923-2004) fue uno de los principales fotógrafos de la revista Paris Match, pasó seis semanas en el barrio de Harlem, Nueva York, en el verano de 1970. Sus imágenes de la década de los 70 tenían una vitalidad única e impronta estética diferente a cualquier otra década antes o después, ya que durante esa década el barrio estaba pasando por una crisis existencial y mucha gente se estaba moviendo a otros barrios de Nueva York para escapar de la mala infraestructura y el crimen de la vecindad. Algunos se quedaron porque no podían salir, mientras que otros se quedaron porque querían. Pero a pesar de las dificultades, el barrio era un lugar innegablemente vibrante.

“Desde 1970, el éxodo de los residentes ha dejado atrás a los pobres, los ignorantes, los desempleados. Casi dos tercios de los hogares tienen ingresos por debajo de $ 10,000 al año. En una comunidad con una de las tasas de criminalidad más altas de la ciudad, lleno de basura lotes baldíos y viviendas en ruinas, muchos de ellos abandonados y sellados, contribuyen a la sensación de peligro y desolación que impregna gran parte de la zona.” (New York Times)

Las fotos de Garofalo son como una máquina del tiempo, te llevan de nuevo a un lugar y tiempo que nunca has visto. Y como dijo Camilo José Vergara, otro fotógrafo que documentaría Harlem durante la misma década: “Había algo vital pasando en Harlem en los años 70“.

Herbert Bayer fue aprendiz del artista George Schmidthammer en Linz. Tras dejar el taller se interesó por el manifiesto Bauhaus de Walter Gropius. Tras estudiar durante cuatro años en la Escuela de la Bauhaus,1​ con profesores como Wassily Kandinsky2​ o László Moholy-Nagy, Gropius nombró a Bayer director de impresión y publicidad. Influenciado por el minimalismo, Bayer desarrolló un estilo visual nítido y adoptó una fuente sans serif completamente en minúsculas para todas las publicaciones de Bauhaus. En 1925 diseñó una fuente sans serif geométrica, universal, cuya versión digital recibe el nombre de Architype Bayer.

En 1928, Bayer dejó la Escuela de Bauhaus para convertirse en director artístico de la oficina en Berlín de la revista Vogue.1​ Diez años más tarde, huyendo de la Alemania nazi, se mudó a Nueva York,2​ donde desarrolló una larga carrera en la que destacó en prácticamente todos los aspectos de las artes gráficas. Ya en 1938 organizó la exposición y el catálogo Bauhaus 1910-1928 en el MoMA de Nueva York.1​

En 1946, contratado por el industrialista y visionario Walter Paepcke, Bayer volvió a mudarse, esta vez a Aspen, en Colorado, donde Paepcke trataba de promocionar el esquí como deporte popular. En el ámbito arquitectónico, Bayer codiseñó el Aspen Institute y restauró la Wheeler Opera House; además, produjo carteles publicitarios que identificaban el esquí con el ingenio, la emoción y el glamour. Bayer estuvo asociado con Aspen hasta mediados de los años 1970.

Entre 1946 y 1956 fue consejero artístico de la Container Corporation of America y desde 1966 de la Atlanthic Richfield Company. En 1959 diseñó su "fonetik alfabet", un alfabeto fonético para el inglés. Era sans serif y no tenía letras mayúsculas. Tenía símbolos especiales para las terminaciones -ed, -ory, -ing e -ion, así como para los dígrafos "ch", "sh" y "ng". Un subrayado indicaba la duplicación de una consonante en la ortografía tradicional

En 1968 preparó la exposición del catálogo 50 años Bauhaus en Stuttgart. La colección de arte moderno del Museo de Arte de Denver ha recibido su nombre.

Desde mediados de los ochentas a mediados de los noventas, Stella creó una amplia colección de trabajos que respondían, de forma general, a la obra de Herman Melville, Moby Dick. Durante este tiempo, el cada vez más profundo relieve de las pinturas de Stella dio lugar a una completa tridimensionalidad, con formas esculturales derivadas de conos, pilares, curvas francesas, olas, y elementos de decorado arquitectónico. Para crear estas obras, el artista utilizó collages y maquetas que habían sido agrandadas y recreadas con la ayuda de asistentes, curtidores industriales de metales y tecnologías digitales.

Durante los noventas, Stella comenzó a crear esculturas sin soporte para espacios públicos, desarrollando proyectos arquitectónicos. En 1993, por ejemplo, creó el esquema decorativo entero del Teatro Princesa de Gales en Toronto, que incluía un mural de diez mil pies cuadrados. Su propuesta en 1993 para crear un jardín "kunsthalle" en Dresde no rindió frutos. En 1997, pintó y vigiló la instalación del Proyecto Stella, que sirve de pieza central en el teatro y lobby de la Casa de Ópera Moore, localizada en la escuela de música de Rebecca y John J. Moore, en el campus de la Universidad de Houston, en Houston, Texas.3​4​ Su "bandshell" de aluminio, inspirada por un sombrero de Brasil capaz de doblarse, fue construida en los suburbios de Miami en 2001; una escultura monumental de Stella fue instalada afuera de la Galería Nacional de Arte en Washington, D.C.

De 1978 a 2005 fue dueño del edificio Van Tassell y Kearney Horse Auction Marte, utilizándolo como su estudio. Su administración de treinta años del edificio resultó en la limpieza y restauración de su fachada.

El trabajo de Stella fue incluido en diversas exhibiciones importantes sobre el arte de los años sesenta; entre ellos Lienzo Moldeado (1965) y Pintura Sistemática (1966) por parte del Museo Solomon R. Guggenheim. Su arte ha sido sujeto de numerosas retrospectivas en los Estados Unidos, Europa y Japón. Entre los muchos honores que ha recibido se encuentra la invitación de la Universidad de Harvard para brindar las Lecturas Charles Eliot Norton en 1984. Haciendo un llamado por el rejuvenecimiento de la abstracción a través de la profundidad de la pintura barroca, estas seis pláticas fueron publicadas por la Harvard University Press en 1986, bajo el título "Espacio de trabajo".

Stella continúa viviendo y trabajando en Nueva York. Asimismo, se encuentra activo protegiendo los derechos de sus compañeros artistas. El 6 de junio de 2008 éste (junto con el presidente de la Sociedad de Derechos de los Artistas, Theodore Ceder7​) publicó un artículo en el "Periódico de Arte", denunciando una supuesta ley de "obras huérfanas" en la que se "remueve la pena de violación de los derechos de autor si el creador de una obra, tras una búsqueda extensa, no puede ser localizado".